Yo me acuerdo de... Luis Piedrahita y Rodrigo Sopeña

“No queríamos que pareciera que habíamos cambiado el mundo con la película”

[Nota:Esta entrevista se realizó con motivo del estreno de la ópera prima de Luis Piedrahita y Rodrigo Sopeña en noviembre de 2007] 

  Luis Piedrahita hace aparecer billetes de cien euros de una tarjeta de crédito a petición de una reportera de un canal de televisión. Es la rueda de prensa posterior a la proyección de “La habitación de Fermat”, su primera película como director junto a su amigo Rodrigo Sopeña, que también dirige con él el programa televisivo de magia “Nada x aquí”. Están acompañados por parte del reparto, a falta de Federico Luppi y Lluís Homar: Elena Ballesteros, Alejo Sauras y Santi Millán, que plagó la rueda de prensa de bromas divertidas y capciosas. También les acompañaba el productor de la película,Miguel Monzón, encantado de contarnos que la película ya ha encontrado distribución en Inglaterra y Japón, tras su paso por festivales de cine fantásticos (y los que quedan), una propuesta italiana de adaptar el film al teatro; y, sobretodo, una oferta en firme de una importante productora estadounidense para hacer el “remake” americano. Los directores no disimulan su alegría al oír estos elogios, teniendo en cuenta que su pretensión era “hacer una película abarcable para los dos”, una idea sencilla que presentar a una productora y que encuentra su inspiración en las novelas de Agatha Christie y en cintas como “La soga” o “Crimen Perfecto”. Y no se olvidan de la televisión: se han basado en la dirección de series como “24” o “Perdidos”.

  Tras la rueda de prensa, la entrevista. Nos sentamos con ellos en el vestíbulo del cine Palafox de Madrid, en un sofá y unas sillas. Han atendido a varios medios y empiezan a estar cansados, pero la ilusión por su película les anima a hablar, por lo que la entrevista adopta un tono cordial, para acabar convertida en una animada conversación. En un momento dado, Alejo Sauras se paseaba a espaldas de los directores para cotillear, divertido, sus respuestas a nuestras preguntas.

Pregunta: ¿Y ese salto de la televisión al cine? Acostumbrados a los monólogos de Luis, tan minimalistas, sorprende una película como la vuestra, que da un poco al traste con esa imagen; ¿cómo se os ocurrió dar este salto a la gran pantalla?
Luis Piedrahita: Bueno, las cosas pequeñas siempre han sido… Bueno, la verdad es que los monólogos que siempre los he hecho de temas de cosas pequeñas, pero bueno, por buscar un estilo... La magia siempre la he hecho con cosas pequeñas. Esta película, que sí que es más grande, pero, bueno, la acción transcurre en una habitación muy pequeña, así que algo hay ahí. (Le traen una botella de agua con sabor a manzana) Muchas gracias. ¡Uy, está helada!

Rodrigo Sopeña: Bueno, el cine es una ilusión como la televisión. Lo que queríamos era hacer una película que pudiera entrarle muy por los ojos al productor, que nos dijera: “Bueno”, y entonces… En este caso son cinco personajes dentro de una habitación. Si hay un productor que no puede levantar eso es que ya no puede levantar ningún proyecto. Nosotros pensamos que cinco actores, una habitación, llenan un proyecto con recursos limitados, y ya nuestro trabajo en el guión sería, a esos recursos, sacarles todo el jugo posible. Por eso hay muchas relaciones de personajes, los personajes que hay todos ocultan algo, todos tienen un pasado que no quieren contar y lo que hacemos es ponerles en una situación con tanta presión física y presión psicológica, ponerles en una situación tan tensa en la que se dan cuenta que tienen que contar la verdad cada uno si quieren sobrevivir.

P.: Ha habido un auge de un tiempo a esta parte de películas que se desarrollaban en un pequeño escenario, sin grandes efectos especiales. ¿Creéis que a la gente le gusta este tipo de cine? ¿Habéis pensado en ello a la hora de hacer la película?
R.S.: Yo pienso que desde el momento que hay efectos especiales que lo pueden recrear todo y que ya se puede conseguir todo… En los años ochenta uno podía ir al cine a ver una película de acción esperando ver una historia; desde el momento en que en un anuncio lo pondemos ver todo… Todo ese avance tecnológico de los efectos especiales lleva a que el público lo que va a ver no sea el guión, quizá sea esa la razón de que… Pero, no olvidemos, que hay películas como “Terminator 2” que tienen grandes efectos especiales y un grandísimo guión. Lo triste es cuando haces un guión y tienes medios muy por debajo de lo que necesitas. Nosotros hemos hecho una película modesta porque sabíamos que en nuestra primera película íbamos a tener medios modestos, pero tenemos los medios que necesita la película para contar.
L.P.: Y lo que decías antes: el guión es lo que levanta una película y los efectos especiales, claro, la pueden hacer más grande. Queda ridículo cuando pasa lo contrario, que es un mal guión grandilocuente, y también queda muy mal lo otro, que es: con pocos medios, mal guión, que también hay, películas malísimas en una sola habitación. Lo que pasa es que claro, eso sí que ya no lo recuerda nadie, pero te hago una lista, si quieres.

P.: Vosotros sois guionistas, principalmente, y habéis dirigido por primera vez. ¿Creéis que es lo deseable que un guionista tenga el control de su obra o creéis que hay otros factores que influyen en ello, si creéis que puede ser incluso perjudicial…?
L.P.: Esto es interesante. Yo creo que lo ideal sería que cada uno hiciera lo que mejor sabe hacer. Que el que mejor escribe, escriba; que el que mejor dirige, dirija. Y eso pasa mucho en Estados Unidos. Aquí, en España… Bueno, pasa en Estados Unidos porque el sistema es tan grande que cuando uno escribe, escribe para millones de personas; cuando uno dirige, dirige para millones de personas. En España el mercado funciona de otra manera, y funciona más torpemente.
R.S.: La figura del director de encargo no existe.

L.P.: Claro, no existe. Y si quieres que dirijan en España un guión tuyo tienes que llevarlo y espolear el proyecto, y es muy difícil que encuentres a alguien tan ilusionado como tú, que lo has escrito, para sacar el proyecto como tú, que escribes la historia. Cosa que en Estados Unidos no pasa: uno escribe y luego llega otro superilusionado y saca adelante ese guión con la misma fuerza que el que lo escribió.
R.S.: En nuestro caso, ambos habíamos vendido guiones de largometrajes a productoras, como guionistas habíamos cumplido, teníamos nuestro contrato que estaban de acuerdo y que tal, pero claro, si el proyecto se queda ahí, ¿quién lo va a dirigir? Tampoco hay un director que se encargue de dirigir algo o que se encargue de leer esos guiones. Entonces el proyecto se queda encima de la mesa y la verdad es que el director, el guionista-director, es el único que sabe desde la primera letra que escribe hasta que la peli se estrena en el último país del mundo en el que se estrene, ¿no? Por eso, la verdad, es que nos embarcamos en dirigirla porque otros proyectos anteriores que habíamos escrito con la idea de no dirigir pues no se habían llegado a hacer.


P.: Hay dos frases que me gustaría saber de quién es la autoría: la de “La presión puede convertir el polvo en carbón o en diamante. ¿Eso es de Arquímedes? No, de MacGyver”.
R.S.: La verdad es que esa es de “MacGyver”, de verdad. De la tercera temporada. Es más, te diría que es del mejor capítulo de la tercera temporada. “MacGyver” tiene una maravillosa primera temporada, maravillosa segunda temporada, y en la tercera empieza a bajar el listón y al final hace un invento por capítulo y ya es tremendo. Pero la tercera temporada tiene un capítulo maravilloso y en ese capítulo dice esa frase y es verdad.
L.P.: Y además es un capítulo que tiene bastante que ver con “La habitación de Fermat” porque habla de… Es un capítulo de un concurso en una universidad, de sistemas de cerrar puertas y no poder abrir; y es la historia de, bueno, de un niño que su padre le exigía mucho y ahí está la frase: “La presión puede convertir el carbón en polvo o en diamante”.


P.: Y otra frase: “El mundo está como estaba”, es una frase muy buena para terminar una película.
R.S.: Porque la película tiene un perfil modesto y no queríamos que al final pareciera…
L.P.: …que habíamos cambiado el mundo con la película.
R.S.: La idea es… Ellos, los cuatro personajes, han vivido una gran aventura, pero el mundo está como está. Realmente esas personas no pasan a la historia de las matemáticas ni… lo que han vivido es una experiencia miserable…
L.P.: Sí, sí.
R.S.: Bueno, no. No pongas eso. (Risas)
L.P.: Han vivido una experiencia que no es positiva.
R.S.: No han vivido una experiencia épica como los “300”, no. Han vivido una… (Se dirige a Piedrahita), como tú sueles decir, una…
L.P.: Un truncado, un mal rollo. Porque además… (Aquí Piedrahita describe la escena final, pero no es cuestión de ponerla.)


Lo que sí podemos poner es la canción que ambienta los títulos de crédito finales: "La copa de Europa" de Los planetas.

P.: ¿Cómo ha sido la experiencia de dirigir? Hemos oído que el rodaje fue bastante accidentado, además sois principiantes y sois dos. ¿Con qué dificultades os habéis encontrado?
R.S.: Bueno, ser dos es una ventaja.
L.P.: Es una ventaja. De hecho, no sabemos cómo lo hace la gente que es una. 
R.S.: Pues mira, lo primero que nosotros quisimos es que la habitación disminuyera de verdad y que fuera implacable. Sabíamos que visualmente la habitación tenía que ser algo mortífero, pues no podía ser el típico decorado de serie que todas las paredes se… No, tenía que ser de verdad y estar cerrada de verdad. Y claro, cuatro paredes móviles, que se mueven de verdad, arrastrando trípodes, arrastrando toda la cacharrería del cine: trípodes, micrófonos… pues claro, era más complicado. Y cada vez que había que hacer una toma nueva había que volver todo atrás: todos los muebles atrás, todo otra vez y entonces era complicadísimo repetir, rodar con dos cámaras… Claro, al final eso son…, no sé, tres metros cuadrados, cuatro actores, quince personas de equipo y fue algo muy duro. Pero como la película es angustiosa y la idea es que están sufriendo mucho, ese sufrimiento está integrado en la película, por tanto, se transmite; en teoría.

P.: ¿Cómo definiríais el género de esta película?
R.S.: Nosotros, si tuviéramos un videoclub, la pondríamos en la estantería que pone “Misterio”.
L.P.: Aunque realmente es una peli de “acción de interior”. (Risas.)


P.: Las matemáticas, obviamente, en la película son muy importantes. ¿Esto lo habéis tenido en cuenta como un elemento ya, a priori, terrorífico para los españoles, que siempre estamos los últimos en el ranking? Lo digo porque yo soy un hijo de la LOGSE, a las matemáticas siempre les he tenido pavor, y nunca he sabido lo que eran los números primos.
L.P.: Ah, pues… No. Nosotros somos de letras puras también y no hace falta saber las matemáticas. Las matemáticas no son importantes en la película, son una excusa. Los personajes son matemáticos. Es como si dices que son…
R.S.: …son cocineros…
L.P.: …como si dices que para entender “Los Simpsons” hay que entender de física nuclear. No. Homer trabaja en una central nuclear, pero no hay que (pequeña risa), no hay que saber nada de física nuclear para ver “Los Simpsons”. Pues aquí las matemáticas simplemente es la profesión de estos señores, luego los enigmas que se plantean no son matemáticos y sí lo son los personajes y sus personalidades, que son excéntricas.
R.S.: Los personajes de esta película tienen que pasar de ser muy fríos al principio a muy pasionales al final, y eso es una cosa común a otros matemáticos, sobretodo a los grandes matemáticos que han pasado a la Historia, pues muchos eran muy disciplinados pero también tenían vidas muy tormentosas y es una de las razones por las que escogimos… bueno, que nos fascinaron… El personaje del matemático.


P.: Los detalles en esta película son importantes, de hecho Luis tiene el título de “el rey de las pequeñas cosas”…
L.P.: Sí.


P.: …por muy mal que suene…
L.P.: (risita.) Depende de lo sucios que tengas los oídos. (Risas.)


P.: He visto detallitos. Por ejemplo, sale tu libro. El del pijama.
L.P.: Sale el del pijama, el de “¿Cada cuánto hay que echar a lavar un pijama?”, sale el de los frutos secos también, el del cacahuete (“Un cacahuete en una piscina, ¿sigue siendo un fruto seco?”), sale el libro de Pablo Motos, sale la mano de Rodrigo colocando los muebles…
R.S.: Sale… El cuadro que aparece en la habitación es la portada de un libro de Agatha Christie, el cuadro de una avispa y un avión, el único cuadro que aparece en la película… Hay un montón de referencias y también los attrezzistas pusieron cosas que les gustaban, libros que les gustaban… Hay varios.


P.: Vuestra vinculación con la magia, aunque decís que sois aficionados; pero tenéis un programa de magia…
R.S.: Luis es campeón de España de magia.
L.P.: Pero no me dedico profesionalmente a ello. Nadie me puede contratar para que haga magia a sus hijos en una comunión. (Risas.)


P.: ¿Vuestra afición ha ayudado a la hora de escribir la trama, por eso de los engaños, las ilusiones, para llegar al “prestigio”?
L.P.: Ayuda desde un punto de vista y es que el gusto y la afición que nos ha llevado a investigar la magia también nos ha llevado… Somos las mismas personas con esos gustos, entonces… las trampas (las herramientas, no las trampas), que se utilizan en la magia de enseñar y ocultar una pista y que una cosa parezca algo y que luego realmente sea otra cosa, y que todo tenga un doble significado, eso está en la magia: hay una estructura muy de dirigir la atención del espectador al lugar opuesto de donde está sucediendo algo gordo, pero delante de tu mirada está también lo que está sucediendo. Todo eso está en la magia y está en esta película de suspense.
R.S.: Yo diría que el ingenio y la voluntad de sorprender al espectador es un ingrediente que es común para el humor, para la magia y para el misterio, el suspense.

  “La habitación de Fermat” se estrena el viernes 16 de Noviembre en los mejores cines (“y en algunos de los peores”, en palabras de Luis Piedrahita.)

  Agradecimientos a Lucía Tello y a Andrés León, por su simpatía y sus preguntas.

Yo me acuerdo de esa escena de... Las amistades peligrosas (Stephen Frears, 1988)

   Lo que viene a continuación es un spoiler de la hostia,tanto el texto como el vídeo, así que si no has visto la película no sigas. O sí.

  Una de las mejores películas de época jamás hechas y una de las mejores interpretaciones femeninas. Glenn Close, en el mejor papel de su carrera (a falta de verla vestida de hombre en Albert Nobbs, el óscar ya tiene dueña este año con permiso de Meryl Streep / Margaret Thatcher) crea una escena antológica sólo con su cara, desmaquillándose mientras llora tras haber perdido todo cuanto tenía y repudiada por la alta sociedad (lo que es peor que la muerte para ella), en la escena final de la película. 

  

Yo me acuerdo de... Natalia Sabater

  Recién iniciada la carrera que tantas cosas gratas me ha dado en la vida -reconocer lo contrario sería mentir, pero también lo sería el decir que salí lo bastante preparado para desenvolverme en el mundo laboral. Claro que parece al mundo laboral yo le doy igual y como yo otros tantos. Y, además, yo siempre pensé que la universidad no es sólo para aprender un oficio, sino para formar a las personas en enseñanzas que les sean útiles para su vida futura y esto sí que es cierto, aunque puede que no sea tanto mérito de los programas universitarios si no de la vida universitaria, pero ése es otro tema, así que voy a seguir-, cuando todavía se confundía con el periodismo, me inscribí en un concurso periodístico para jóvenes, en concreto en el Concurso periodístico intergeneracional "Tienes una historia que contar". Era la primera edición y consistía (y consiste) en que un joven estudiante de periodismo o humanidades (o cualquiera carrera en la que se suponga que uno deba saber escribir bien; cosa que parece fácil pero no lo es, lo de encontrar una carrera en la que la gente escriba bien, digo, y periodismo no tiene por qué ser ejemplo de ello)escribiera un artículo sobre la vida de un anciano a quien la organización había puesto en contacto. El anciano debía decir, además, cuál era su sueño no cumplido. El estudiante, además de una enseñanza de vida, ganaba un premio en metálico y ver publicado su artículo, si no recuerdo mal.

  A mí me tocó en suerte una valenciana llamada Natalia Sabater (que en valenciano quiere decir "zapatero") que llevaba varios años viviendo en Madrid. Tenía ochenta años. Yo, dieciocho. Es decir, han pasado ya seis años de aquéllo. 

  Natalia Sabater había emigrado a Brasil, a São Paulo en concreto, y allí había pasado varios años, allí se encontró con su novio de toda la vida convertido en su marido, aunque éste no estuviera presente en la boda y allí tuvo a sus hijos. El sueño de Natalia era volver a ver las cataratas de Iguazú. 

  Fueron dos o tres sesiones las que pasé con ella, anotando todo lo que me decía, sentados en un banco en una de las calles de su barrio de Vallecas o en el centro de mayores donde iba a pasar las tardes.

  Por supuesto, no ganamos. Tampoco lo esperábamos: la sencilla historia de emigración de Natalia poco tenía que hacer con otras mucho más interesante y llamativas como la del peluquero de Franco, contiendas de la guerra civil o qué sé yo. Había varias vidas dignas de ser contadas y leídas.

  Al año siguiente, llamé a Natalia para felicitarle el cumpleaños. El mismo día, mi abuela acababa de morir. Le felicité por sus 81 años (seis más de los que tenía mi abuela) y quise saber cómo estaba su marido, un par de años mayor y que durante el tiempo que la entrevisté había pasado por malos momentos de salud, lo que había tenido a Natalia preocupada y muy frágil en alguna de nuestras entrevistas, que quizá por ello resultaron tan emotivas. Su marido estaba bien. Todos estaban bien.

  No he vuelto a hablar con Natalia Sabater. A veces pienso en hacerle una llamada. Está a punto de cumplir los 87. Pero no quiero llamarla. No quiero que me digan que ha muerto, si es que lo ha hecho. No creo que la llame, así que pasen años. Pasarán cincuenta años y yo podré seguir pensando que está viva y que todos están bien.

 El artículo lo título con uno de esos títulos poético-melancólicos que tanto me gustan y se puede leer aquí: Con goteras en el esqueleto.

Yo me acuerdo de esa escena de... El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)

Una de las grandes escenas del cine español: la niña Ana Torrent (que nunca ha sido mejor actriz que cuando era niña), fascinada por la muerte se detiene en mitad de la vía del tren mientras éste se acerca.

Yo me acuerdo de esa escena de... Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

  Recuerdo varias escenas, pero no voy a ser original, y voy a recordar la que todo el mundo recuerda. La muerte del replicante Roy Batty y su monólogo, en el que a modo de epitafio recuerda todo lo que ha visto y que nosotros, simples humanos, somos incapaces de imaginar. Líneas que al parecer improvisó el actor que le daba vida, Rutger Hauer, cuya carrera está en caída libre, pero a quien ya nadie le quitará su lugar en la historia del cine.

 Las famosas palabras "Todos esos momentos se perderán como lágrimas en la lluvia", han pasado a ser una de las grandes verdades, no ya artísticas, sino filosóficas y vitales de nuestro tiempo, parafraseadas tanto en la última novela de Rosa Montero, Lágrimas en la lluvia, como en una canción inolvidable de Los Piratas: Promesas que no valen nada.

  Sinónimo de una vida que tan sólo puede ser vivida por cada uno de nosotros, con momentos vividos que tan sólo nosotros podremos recordar y que se irán con nosotros. Porque la vida es así, y de eso trata vivir, de aceptar que la vida es así, y al mismo tiempo de luchar contra ello.

Yo me acuerdo de... Frankenstein y El espíritu de la colmena

Frankenstein (1931), de James Whale 

y

El espíritu de la colmena (1973), 

de Víctor Erice.

[Nota: Texto elaborado como trabajo para la clase Historia Universal de la Imagen, impartida por el profesor Luis Deltell en la Universidad Complutense de Madrid en el año 2010. Contiene spoilers.]

·   Tesis: La pérdida de la inocencia como hilo conector e identificador entre los protagonistas de ambas películas.

·        Sinopsis:

- Frankenstein: El joven Dr. Henry Frankenstein, un apasionado científico, tiene como principal ambición, rayana en la locura, crear vida humana a través de varios artefactos eléctricos perfeccionados por él mismo, llegando al punto de enclaustrarse en un torreón equipado como laboratorio donde realiza sus experimentos y alejado de su prometida, Elizabeth, con la única compañía de su asistente jorobado Fritz, al que se ha encargado un cerebro, el cual, roba, pero resulta ser el de un peligroso criminal.

Elizabeth, junto a Victor Moritz, amigo de Henry, piden su ayuda al Dr. Waldman, su viejo profesor de medicina. Llegan al torreón cuando el joven médico esta realizando su último experimento. Una criatura creada a partir de partes de diversos cadáveres, tumbada en una mesa de operaciones, es alzada al cielo en tormenta y expuesta a los rayos. Entonces se escucha un tremendo trueno - y la mano del monstruo de Frankenstein comienza a moverse, y es retenido en un calabozo en la torre del castillo. A pesar de lo cual, estrangula a Fritz, pero tanto el joven Frankenstein como su mentor consiguen reducirlo.

Cuando el Dr. Waldman procede a asesinar a la bestia sedada, ésta despierta y lo mata. Acto seguido escapa de la torre y camina sin rumbo fijo. En su deambular, se encuentra con María, una niña ciega, quien le pide que juegue con ella a arrojar flores al río para verlas flotar. En el transcurso del juego, el monstruo, feliz e inconsciente, levanta a la pequeña y la arroja al agua. Apesadumbrado al ver lo que ha hecho, el monstruo se marcha a toda prisa.

Frankenstein, ya recuperado y consciente de la peligrosidad de sus antiguos delirios de grandeza, prepara su boda con Elizabeth., cuando Victor le da la noticia de que el Doctor ha sido encontrado estrangulado en su sala de operación. Frankenstein sospecha del monstruo inmediatamente, más aún cuando el monstruo ha entrado en la casa atacando a su prometida para después huir.

Es entonces cuando Frankenstein decide liderar al pueblo enfurecido por la muerte de la niña y armados con antorchas (el monstruo teme al fuego), para dar caza al monstruo, pero éste lo descubre en plena búsqueda y se lo lleva al viejo molino, donde, dese lo alto, lo arroja al vacío, siendo amortiguada la caída por las aspas. Algunos campesinos prenden fuego al molino con la criatura en su interior.

De vuelta en el Castillo Frankenstein, el Barón Frankenstein, padre del joven médico, celebra la boda de su hijo con un brindis.

-El espíritu de la colmena: Un lugar en la meseta castellana hacia 1940. El cine llega a un pequeño pueblo. La película que se proyecta es Frankenstein. Mientras, un hombre, Fernando, trabaja en un campo de colmenas. Una mujer, Teresa, su esposa, escribe una carta. Una brusca separación parece haber abierto una brecha entre ellos. La película continúa proyectándose, ahora con la escena famosa del encuentro entre el monstruo y la niña, y el asesinato de ésta. Entre el público, dos niñas pequeñas, dos hermanas, Ana e Isabel. La menor está fascinada y asustada al tiempo. Las niñas volverán a casa cuando esté anocheciendo, gritando “¡Frankenstein! ¡Frankenstein!”.

Ana e Isabel están ya en la cama. La pequeña pregunta a la mayor por la muerte del monstruo en la película. Isabel le dice que el monstruo en realidad no muere, y le miente, diciéndole que el monstruo es en realidad un espíritu que vive en las afueras del pueblo y al que se puede llamar pronunciando unas sencillas palabras: “Soy Ana, soy Ana”.

Las niñas acuden a la escuela. La maestra, doña Lucía, les imparte una lección de anatomía con un muñeco de tamaño natural al que llama “don José”. Después del colegio, Isabel acompaña a Ana hasta un corral abandonado donde se supone habita el espíritu. Ana convertirá estas visitas en una costumbre que realizará a escondidas. Más adelante, solas en la casa, Isabel se finge muerta, pero la broma aleja a las hermanas.

Una noche, un fugitivo, un maqui, salta de un tren y va a refugiarse al corral abandonado. Allí lo encontrará Ana. En su siguiente visita le llevará ropa y comida. En medio de las ropas aparece un reloj de Fernando. Pero de noche se produce un tiroteo y el fugitivo es abatido. La Guardia Civil pregunta a Fernando, que niega conocerlo, y un guardia le devuelve su reloj, que saca durante el desayuno, para sorpresa de Ana. La niña acude al corral, pero allí sólo hay manchas de sangre fresca. Fernando la ha seguido, pero la niña huye. Todo el pueblo se pone a buscarla. Ana vaga por el bosque hasta que llega a orillas de un río. En ese mismo lugar, como si fuese la niña protagonista de Frankenstein, Ana se encuentra también con su monstruo.

Ya en casa, Ana, en reposo aconsejado por el médico debido a la impresión, se levanta en plena noche y acercándose al balcón recuerda la invocación del espíritu: “Soy Ana, soy Ana”.

·         Comentario: Pretendemos demostrar que los protagonistas de ambas películas son en esencia el mismo personaje, ya que ambos han de enfrentarse al fin de su propia inocencia. La razón de esta pérdida irremediable es otro tópico inmortal: el descubrimiento de la muerte, que lleva a ambos personajes a la soledad y a una identificación entre ambos, sobre todo en el caso de la película de Erice.

En efecto, ambas películas versan sobre la muerte y también sobre la soledad del diferente. En el filme de Whale, homosexual, esta soledad es evidente en un ser rechazado por todos, incluso por su creador, al que une una extraña relación. En el caso de la película de Erice se encuentra en su mismo título, que alude a un ensayo de Maeterlinck, La vida de las abejas, donde se dice que la abeja aislada de la colmena, aun provista de lo básico para sobrevivir, expira a causa de la soledad. Es ese espíritu comunal de la colmena lo que la mantiene viva.[1] Pero la niña protagonista se siente sola, rodeada de adultos amenazantes que no explican nada.

La relación entre ambas películas es evidente ya desde los mismos títulos de crédito de esta última: el último de los créditos es un dibujo infantil de la propia Ana Torrent que anticipa la secuencia de la proyección en el improvisado cine del pueblo de Frankenstein, justo en el momento en que se reproduce la secuencia del encuentro entre la niña ciega y el monstruo (célebre imagen que inspiró a Erice su película y que guarda gran parecido con una escena de la película Las horas de Stephen Daldry, en que Virginia Woolf habla con su pequeña sobrina Angelica Bell sobre la muerte alrededor de un pájaro muerto). Se alude así  a la fuente del relato: la mirada infantil, que podría corresponder a la del monstruo, ya que él es apenas un “recién nacido” enfrentado a un mundo confuso y violento que le rechaza y desprecia.

Esta secuencia de la proyección está seguida por la secuencia de presentación de Fernando, padre de la niña, en una identificación del monstruo con el padre que se repetirá de múltiples formas y que nos habla de las difíciles relaciones paterno-filiales, al igual que lo hace Frankenstein, pues su criatura ve en él a un padre y le duele su rechazo (el amor del monstruo hacia su creador es más evidente en el original literario y en la fiel versión que realizó Kenneth Branangh en 1994, donde el monstruo se prende fuego junto a su “padre” en una balsa a la deriva en las frías aguas del Ártico). Asimismo, hay una mímesis de facto entre el doctor Frankenstein y su criatura, pues, de hecho, mucha gente piensa que Frankenstein es el nombre del monstruo y no el de su creador.

La secuencia de la proyección muestra diversos fragmentos del film de Whale como si fueran así en la trama, pero en realidad se produce un fuerte anacronismo entre ellos, con grandes saltos, pues lo siguiente es mostrar al padre de María con su cadáver en brazos entrando al pueblo. El objetivo es centrarse en la muerte de la niña, que impresiona a Ana, la cual no para de preguntar a su hermana “¿Por qué la ha matado? ¿Por qué matan al monstruo?”. Otros momentos en que Ana se enfrenta al aprendizaje de la muerte es cuando, en las vías del tren, mira hacia la lejanía mientras Isabel, con el oído sobe el raíl, anuncia su llegada. Pese a que el tren se acerca a toda velocidad, Ana está impasible, estática, fascinada ante el peligro de la muerte que acecha. 

Otro contacto con la muerte es el cuerpo tendido de su hermana sobre el suelo de la habitación fingiéndose muerta, en lo que quizá no sea sino escenificar la muerte de María. Pero Ana incluso se enfrenta por primera vez al deseo de querer matar a alguien, como cuando ve a su hermana saltando en la hoguera y se la imagina ardiendo a cámara lenta, matándola de la misma forma en que asesinan los del pueblo al monstruo de Frankenstein en el molino. Ni que decir tiene que la criatura del doctor no sólo siente deseos de matar, sino que los lleva a cabo; al contrario que Ana, que lo hace en su imaginación.

Tiempo atrás, su hermana la convenció de que el monstruo es un espíritu al que puede invocar diciendo su nombre, y que vendrá, si es su amiga. Aquí vemos que el monstruo sólo tiene por amigos a dos niñas, las cuales no se asustan, pues son tan “anormales” como él: una en su ceguera y otra en su hipersensibilidad.

También es interesante pararnos en la lección de anatomía en la que la maestra se sirve de una placa anatómica con forma andrógina a la que llaman “don José”, consistente en una figura de tamaño natural a la que es preciso colocarle los órganos, en lo que es  una clara alusión a la creación del monstruo.

La aparición del fugitivo supone para la niña la personificación del monstruo, viendo en él a un ser ficticio creado por su imaginación, al que comprende en su anormalidad y por lo que se siente su cómplice. Éste al ser asesinado es llevado a la sala de cine tapado por una manta, recordando al  monstruo tendido en una mesa de operaciones en el viejo torreón del doctor Frankenstein. Asimismo, el “monstruo”, ya muerto, vuelve al lugar donde nació para Ana, una sala de cine; siendo así también un simbolismo en torno a la muerte del cine y de la ficción clásica en el cine actual, pues metaforizaba la muerte y renunciaba a mostrar el cadáver. En palabras de Erice, “los productores de Frankenstein eliminaron la acción del monstruo arrojando la niña al río. Su ausencia provocaba una elipsis forzosa a nivel dramático.”[2] Así como la elipsis que representa la muerte en el texto clásico se traslada al texto moderno. No se nos muestra el cadáver de María. Por tanto, la imposibilidad de un lenguaje clásico en El espíritu de la colmena derivaría de la imposibilidad de seguir ocultando el cadáver y, consiguientemente, de trascender lo real. Lo que impulsa a Ana en su descubrimiento progresivo de la muerte y del cadáver es esta falla del cine clásico, ejemplificada en el filme de Whale.[3]

Finalmente, vemos a Ana caminando por la ribera de un río y cómo su reflejo en el agua transmuta en el rostro del monstruo (interpretado por José Villasante gracias a un maquillaje que imita el de Boris Karloff, en lo que constituye una nueva mímesis entre los dos personajes protagónicos).  Entonces, el personaje de Ana imita la puesta en escena de la película de Whale: el monstruo se agacha al lado de la niña y le toca el hombro. La niña espera ser lanzada al río, y cierra los ojos; lo que según Querejeta, y teniendo en cuenta (al final de la cinta) la invocación de Ana para que el monstruo venga, es un intento de suicidio “imaginario”.

·  Conclusión: Esperamos haber dado las suficientes razones para hacer pensar que tanto Ana como el monstruo de Frankenstein son en esencia el mismo personaje: un niño, inocente y confuso, expuesto a un mundo cruel que no comprende y que le rechaza. El descubrimiento de la muerte por parte de estos personajes es a la vez traumático y liberador: traumático porque se enfrentan a algo que no entienden y que su entorno se empeña en ocultar, provocándoles temor. Liberador porque la muerte es algo que les pertenece y a lo que pertenecen; ellos, que se sienten solos, tienen un lugar. He ahí la atracción de ambos por la muerte, teñida de miedo.

Se podría pensar que con la muerte de él en la película que ella ha visto, la mímesis termina, pero no es sino el comienzo, pues él seguirá con ella, su amiga que no se asusta (como la niña ciega), el resto de su vida, en un plano imaginario. Pero es que ella no es sólo su amiga, sino que ha devenido también en su demiurgo. Un creador compasivo, el único anhelo del monstruo. 

 Por último, la escena de la proyección de "Frankenstein" en el pueblo donde se desarrolla la película de Erice, ante la mirada fascinada de la niña Ana Torrent.

---

[1] PENA, Jaime: Víctor Erice. El espíritu de la colmena. Paidós, 2004. Pág. 41

[2] PENA , Jaime: Víctor Erice. El espíritu de la colmena. Paidós, 2004. Pág.  75

[3] PENA, Jaime: Víctor Erice. El espíritu de la colmena. Paidós, 2004. Pág.  107

Yo me acuerdo de... La muchacha de Londres (Blackmail; Alfred Hitchcock, 1929)

[Nota: Texto elaborado como trabajo para la clase Historia Universal de la Imagen, impartida por el profesor Luis Deltell en la Universidad Complutense de Madrid en el año 2010. Contiene spoiler.]

· Tesis: La influencia del tempo del cine mudo en la construcción del suspense en las películas de Hitchcock.

·   Sinopsis: Alice White, una joven muchacha londinense que trabaja en la tienda de ultramarinos de sus padres, asiste enfadada a una cita con su novio Frank, un detective de Scotland Yard que llega tarde debido a su trabajo. Alice, harta de los desplantes de Frank, mantiene un incipiente coqueteo con un pintor con el que coinciden en el restaurante al que la pareja va a cenar. La cena discurre en un ambiente de gran tensión que culmina con el enfado del detective, que sale del local, aunque minutos más tarde decide volver a entrar justo a tiempo para ver cómo su novia sale acompañada por el pintor. Alice y el artista pasean hasta la casa de éste (no muy lejos de la casa de la chica), que, a pesar de las reticencias de ella, logra convencerla para que entre. Allí, el pintor la cortejará, tocará el piano para ella, le enseñará sus cuadros (en especial, uno que muestra un siniestro bufón riendo) y la convencerá para que se pruebe un vestido. Alice accede, encantada por el interés bohemio del pintor, que empieza a mostrarse impertinente, llegando a besarla sin su consentimiento, dejándola en ropa interior y finalmente forzándola en un intento de violación que acaba cuando ella, durante el forcejeo, acuchilla al pintor repetidas veces con el cuchillo del pan. Aturdida, Alice limpia las huellas y sale de la casa, deambulando por las calles de Londres hasta que por fin regresa a su casa a tiempo para comenzar una nueva jornada de trabajo. Para entonces, el barrio bulle con la noticia del asesinato, cuya investigación recae en Frank, que ha descubierto uno de los guantes de Alice en la escena del crimen y que está dispuesto a encubrirla. Pero el otro guante está en manos de un granuja callejero que chantajea durante el resto del día a la pareja en la tienda donde ella trabaja obligándoles a hacer todo lo que él pide o, de lo contrario, les delatará. La situación cambia cuando Frank descubre que tiene antecedentes penales y empieza a chantajearle con la idea de atribuirle a él el crimen. Todo finaliza con una persecución del chantajista, que ha huido de la tienda hacia el Museo Británico, donde morirá debido a una caída. Ya en la comisaría, Alice le cuenta lo sucedido a Frank, que vuelve a encubrirla, ante la decisión última de ella de culpabilizarse.

·         Comentario: Esta película es la primera sonora que realizó el maestro Hitchcock, proposición que le fue propuesta con el rodaje ya comenzado en versión muda. Es por ello que durante varios momentos del film la no hay sonido y la acción se muestra acorde a las reglas del cine mudo, lo que conlleva un constante cambio de ritmo en las diferentes situaciones que se plantean.

Definamos primero qué es el tiempo cinematográfico. Según Mitry, existen dos formas de medir el tiempo en cine: una forma objetiva (un plano que dura tantos segundos, segundos, la duración de una película, etc) y una percepción subjetiva de ese tiempo, que va marcando el tempo narrativo de la película: su ritmo global. Si cada plano se corta justo en el momento en el que el espectador demanda nueva información, se mantiene vivo su interés. De este modo se consigue el ritmo de atención, o lo que vienes a ser lo mismo, el suspense, entendido como “expectación impaciente o ansiosa por el desarrollo de una acción o suceso, especialmente en una película cinematográfica, una obra teatral o un relato”, según la RAE.

Es evidente, pues, que la base del suspense es la dosificación de la información en el tiempo que conforma el relato cinematográfico. Esta dosificación informativa llega a ser exasperante en el caso de la película que nos ocupa, en especial en las secuencias en las que se desarrolla el chantaje, con una ralentización de la acción, que se detiene en numerosos y largos primeros planos (típicos del cine mudo) de los rostros contrariados de los protagonistas coaccionados, interpretados con una “abundancia” expresiva y exageración en los gestos, propia de los actores de ese periodo, pero que acentúa el dramatismo y la tensión de esas escenas, de marcado carácter teatral, característica de gran parte del cine silente. De hecho, los diálogos en esta película podrían desaparecer sin que se produjera merma alguna en la construcción del suspense. Tal es así, que existe una versión muda del film, la cual tuvo más éxito en Reino Unido que ésta que aquí comentamos.

Asimismo, hemos de recalcar que las mejores secuencias de la película son mudas: tal es el caso de la persecución que abre la cinta y la que la cierra, que culmina en el British Museum; o aquéllas en las que Alice deambula consternada por las calles londinenses. En todas ellas el suspense está elaborado en base a un montaje ágil que no desmerece del practicado por los organicistas rusos, maestros en el uso del tempo narrativo, y que en el film que nos ocupa alterna planos a un ritmo usual con otros de un ritmo acelerado, que al igual que su indecisión sonora, puede provocar extrañamiento en el espectador, pero que contribuyen a crear ese ritmo particular que la hace única y que Hitchcock desarrollaría refinaría en sus títulos posteriores, todos ellos trufados de elementos característicos de su cine, pero que se aprecian con claridad en esta obra temprana: el ácido humor negro británico, una heroína rubia, el encubrimiento de un crimen y la presencia de un falos culpable, el protagonista convencional enfrentado a una situación inesperada que le desborda…

· Conclusión: esperamos haber demostrado, en el limitado espacio del que disponíamos, nuestra tesis de que el suspense logrado por Hitchcock se basa en parte y gracias a la confluencia de otros elementos, ya sea narrativos como técnicos, en el tempo narrativo característico del cine mudo que practicó en sus inicios y que le llevaron a dominar el empleo de los silencios y las pausas en la narración para dotarla de mayor tensión y crear relatos basados en la alternancia de secuencias de intensidad variable, para finalizar con un “rescate en el último minuto”, típico y efectivo instrumento de tensión narrativa, de suspense y de clímax dramático, heredado del gran padre del período mudo: D.W.Griffith.

Por último, la película en su totalidad, en inglés.